Эффект оранжерейности в хореографическом образовании

Текст доклада на конференции в РГПУ им. Герцена «Год театра. Время театра»

Цветы жизни

Термин «оранжерейность» применительно к образованию мы вводим не в качестве поэтического эпитета, но для точной характеристики сложившейся на сегодняшний день ситуации в хореографических ВУЗах. Оранжерейное растение, выросшее в искусственной среде, изолированно от каких бы то ни было внешних факторов, как агрессивных, так и оказывающих позитивное воздействие.

Именно в таких условиях воспитывались будущие артисты балета с самого начала хореографического образования в России, во все времена считавшегося элитарным. Система идеально функционировала, благодаря замкнутости своего полного цикла: ученик Театрального училища – артист Императорских театров – преподаватель Театрального училища. С последней стадией могли быть варианты: балетмейстер; педагог класса усовершенствования артистов; позднее – репетитор. Система никогда не давала сбоя именно потому, что практически не контактировала с внешним миром: мемуары и воспоминания причастных к балетному театру людей в тех или иных выражениях описывают «этот особый мир», противопоставляя его грубой реальности окружающей действительности.

Замкнутый цикл Академия — Театр — Академия

И по сей день система эта продолжает существовать и справляется с поддержанием жизнеспособности академического балетного театра, способствуя реализации основных его функций: 1) музейной консервации наследия; 2) культурному представительству.

Действительно, если сформулировать аналогию шедевров классического наследия (балетов М. Петипа и Л. Иванова) и балетов советской эпохи с музейными экспонатами, то очевидной станет адекватность описания подготовки артистов балета как «оранжерейной». В этом случае танцовщики подобны материалу, из которого экспонат изготовлен. Они лишь обеспечивают возможность его экспонирования. То же и с представительскими функциями. Однако, если продолжать ассоциативный ряд, то роль балетмейстера сопоставима с ролью художника – автора будущих потенциальных экспонатов музея. А в отечественной системе хореографического образования балетмейстера/хореографа выращивают все в той же оранжерее, уподобляя его музейному смотрителю.

Мысль о необходимости образования балетмейстеров, о том, что это отдельная профессия, а не продолжение карьеры танцовщика, была неоднократно зафиксирована в мировой истории танца. Но только в середине XX века появились образовательные институции, готовящие профессионалов в области искусства балетмейстера.

 На сегодняшний день в Санкт-Петербурге два ВУЗа занимаются балетмейстерским образованием: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова и Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой. Первой хронологически была Консерватория, в 1962 году реализовавшая идею Ф. В. Лопухова о подготовке хореографа в непосредственной близости с музыкой (то есть в музыкальном ВУЗе). В 1996 году аналогичная кафедра возникла и в Академии [2, С. 127].

Обе кафедры наследуют одной и той же традиции и концепции преподавания. Концепция эта заключается в максимально тщательном и всестороннем изучении наследия и требовании генерировать новое на этой основе. В принципе основные постулаты образовательного метода сформулированы в книге Дж. Элкинса «Почему нельзя научить искусству»:

  • «мы не признаем современное нам искусство;
  • мы оглядываемся на некий «золотой век», когда искусство было лучше;
  • мы берем у художников только определенные элементы; 
  • мы собираем эти элементы вместе, чтобы получить новое искусство» [10, С. 19].

Речь здесь идет о ренессансной Академии братьев Караччи конца XVI века, но постулаты эти как никогда актуальны для российской системы подготовки балетмейстеров и сегодня.

Современный подход к методам постановочной работы в отечественном хореографическом искусстве базируется преимущественно на традиционной схеме, сложившейся к концу XIX века и не претерпевшей существенных изменений вплоть до сегодняшнего дня. Эта схема подразумевает наличие фигуры балетмейстера как центра галактики, вокруг которого по определенным орбитам движутся все остальные участники постановочного процесса, начиная с композитора, сценографа и художников по костюмам и свету и заканчивая артистами миманса, если речь идет о театральной постановке крупной формы. Такой авторитарный подход исторически был сопряжен с формой государственного правления (а именно, абсолютизмом), он отражал систему взаимоотношений в иерархически выстроенной вертикали власти. Как известно, балетный театр на протяжении истории своего существования как автономного жанра, переживал периоды расцвета, совпадавшие со временем максимального укрепления абсолютной власти.

И хотя балетмейстер императорских театров Мариус Петипа шутливо называл себя «балеринским портным», власть его и авторитет в постановке балетных спектаклей были непререкаемы: П. И. Чайковский и А. К. Глазунов писали музыку балетов по сценарному плану, подготовленному балетмейстером, знаменитые танцовщики (М. Кшесинская, А. Павлова, В. Нижинский) не вправе были изменить ни единого pas, поставленного маэстро.

Согласно балетной энциклопедии, балетмейстер – это «автор и режиссёр-постановщик балетов, концертных номеров, а также танцевальных сцен и отдельных танцев в опере, драматическом спектакле, оперетте, мьюзикле и других. <…> В интересах художественного целого балетмейстер вступает на разных стадиях подготовки спектакля в активное содружество с композитором, дирижёром, художником, сценаристом, совершенствуя и уточняя в необходимых случаях отдельные слагаемые произведения» [1, С. 48]. Такое определение профессии балетмейстера, данное отечественным историком балета В. М. Красовской, отражает советскую концепцию, в сущности, не изменившуюся за прошедшее со времен Петипа столетие. Балетмейстер – по-прежнему автор хореографического текста (то есть последовательности движений, обусловленных кодификацией классического танца или других фиксированных систем), изобретатель новых движений, а также разработчик всей концепции спектакля или миниатюры и обладатель права «вето» относительно работы над постановкой его коллег.

Каково же понимание позиции балетмейстера в России на сегодня? «Материалом для работы балетмейстера служат танцовщики, чьим рабочим инструментом является хорошо выученное, пропорционально сложенное, с красивыми линиями тело» [7, С. 8], – сообщают авторы учебного пособия по искусству балетмейстера 2017 года издания. Дефиниция же балетмейстера в этом пособии процитирована из все той же балетной энциклопедии [1, С. 48].

В своем учебном пособии «Мастерство хореографа в современном танце» В. Ю. Никитин предлагает дифференциацию хореографов исходя из техники танца, в которой они создают свои произведения (классический танец, современный танец). И, базируясь на этой дифференциации, определяет хореографа современного танца как «творческую личность, мыслящую движениями, думающую своим телом и способную создать определенные художественные образы только с помощью движений и их композиции» [8, С. 245]. Что в общем нисколько не противоречит представлению о традиционном хореографе.

Таким образом, на сегодняшний день балетмейстер, как и в эпоху Петипа, – безусловный лидер, распоряжающийся телами танцовщиков как инструментарием и вмешивающийся в работу композитора, дирижёра, художника и сценариста в интересах художественного целого.

Рассмотрим основные исторические вехи на пути формирования системы балетмейстерского образования и отметим ключевые сдвиги парадигмы.

Во времена античности между исполнителем и хореографом (в данном случае употребим это понятие в качестве синонима термину «балетмейстер») не было различий. Танцовщик в одном лице был и исполнителем, и постановщиком хореографии. В большинстве случаев он импровизировал, реже исполнял заранее подготовленный танец. Но так или иначе, если речь шла о танцовщике(це)-профессионале, и потому – о носителе сакрального танца, то требования к его образованию были высокими. Подтверждение тому находим у Лукиана Самосатского в трактате «О пляске»: «Искусство это – ты сам убедишься – не из легких и быстро преодолимых, но требует подъема на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, метрики и особенно излюбленной твоей философии, как естественной, так и нравственной <…>. Пляска и риторики не сторонится; напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмеренности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца» [5].

Как следует из данного фрагмента, образование танцовщика/хореографа преимущественно заключалось в самообразовании в области гуманитарных наук, искусств и истории, а также физической подготовки. Это было время личного самовыражения и возможности повлиять на общественное мнение индивидуальным искусством.

В эпоху Возрождения концепция эволюционирует, и центральной отличительной чертой становится «массовость» танца, а значит невозможность импровизации. Несмотря на гуманистическую философию и интерес к индивидуальности человека в других видах искусства, танец переживает увлечение групповыми построениями. Идет становление так называемого «фигурного танца», происходит четкая дифференциация танцмейстера (изготовителя этих фигурных танцев) и исполнителей – преимущественно непрофессионалов из числа придворных. Указания о том, какими знаниями должны обладать танцмейстеры, мы находим в трактатах Фабрицио Карозо «Танцовщик» (1581 год) и Чезаре Негри «Милости любви» (1602 год). Любопытно, что первый сконцентрировался на технике танца и в его руководстве встречается подробное описание позиций и движений, которыми располагали танцовщики его времени, в то время как второй хореограф считает уделом танца «передачу чувств души в движениях тела» [3, С. 38].

Следующим важным этапом становится противостояние, выразившееся в публичной переписке балетмейстеров Жана Жоржа Новера и Гаспаро Анджиолини, давшее новый толчок мировой хореографической теоретической мысли. Речь идет о «Письмах о танце» Новера и «Письмах к господину Новеру» Анджиолини,  в которых развернулась обширная полемика о сущности балетного искусства и о так называемом действенном танце (pas d’action) как об основном композиционном методе [4, С. 160].

Одним из первых мысль о необходимости специальной подготовки балетмейстеров высказал французский балетмейстер Артур Сен-Леон (1821 – 1870). В своей книге «О действительном положении танца» он «предлагал организовать серьезные учебные институты, из которых бы выходили хореографы, владеющие не только своей непосредственной специальностью, но также обладающие другими познаниями, прежде всего в области музыки <…> В мечтах хореографа рисовалась Консерватория Танца» [9, С. 60].

Любопытно, что к началу XX века эта мысль по-прежнему не нашла воплощения, а концепция балетмейстерского образования сделала «шаг назад». Укрепилось представление о том, что профессия балетмейстера – логичное продолжение карьеры танцовщика, а также что решающее значение имеет одаренность балетмейстера, а не его образование. Во многом распространению такого мнения содействовал Мариус Петипа, длительное время (более 30 лет) практически единолично осуществлявший постановку балетов в Императорском Мариинском театре. В интервью в связи с 60-летием творческой деятельности (2 мая 1907 года) М. Петипа задали вопрос о том, подготовил ли он себе преемника как балетмейстер. На что тот ответил: «Научить сочинять танцы нельзя потому, что это вопрос творчества. Это все равно как живопись. Я однажды спросил известного художника, может ли он мне сказать наперед, какие краски он употребит для изображения эффекта зари? Художник ответил, что не может. Он сказал, что краски приходят к нему во время работы, так сказать, бессознательно для него. То же самое я могу сказать про танцы. Как я могу научить тому, что не является ко мне по заказу, а приходит по вдохновению» [6, С. 125].

XX век предложил множество различных методов обучения танцевальной композиции. Начиная с метода копирования и подражания мастерам прошлого для выработки собственного стиля и «почерка» и заканчивая трансдисциплинарным подходом к созданию художественного продукта. Идею разнообразного взаимодействия различных дисциплин структурирует норвежский ученый Йенсениус (Alexander Refsum Jensenius) и вводит в научный оборот такие понятия как интра-, мульти-, кросс-, интер- и трансдисциплинарность. Последнее представляет собой коллаборацию художников (в значении «творцов») разных отраслей искусства и технологий, обмен инструментарием и функциями внутри творческого процесса [11].

Однако отечественные программы подготовки хореографов продолжают работать в рамках системы «мастерских», сложившейся в раннем средневековье, на заре формирования академий в противовес университетам. Преподаватель дисциплины «искусство балетмейстера» именуется не иначе как «мастер», его задача заключается в более или менее авторитарном вмешательстве в процесс создания художественного продукта студентом на всех этапах. Система же «обратной связи», то есть определения качества студенческой работы, базируется на субъективном оценочном суждении мастера, оперирующего категориями «нравится/не нравится», «хорошо/плохо».

Система эта подкреплена изучением широкого спектра балетных шедевров прошлого, как на практике, так и в теории, и полным комплектом истории искусств (каждого вида по отдельности). В качестве телесных практик будущему балетмейстеру предложен ежедневный тренаж классического танца и немного техник танца современного.

Предполагается, что этого набора знаний и умений выпускнику балетмейстерской кафедры достаточно для успешной работы в выбранной профессии. Но, когда такой дипломированный специалист выходит за стены учебного заведения и сталкивается с реальной жизнью, выясняется, что он к ней совершенно не готов, а все выработанные им компетенции устарели полтора века назад! Вот и оказывается, что то искусство, принадлежность к которому он с гордостью осознавал, не имеет ничего общего с художественно-интеллектуальной жизнью страны, никак не соотносится со значимыми событиями политического и культурного контекста и плетется в арьергарде мирового художественного процесса.

Для того чтобы повлиять на ситуацию, сложившуюся в сегодняшнем балетном театре, данная образовательная модель нуждается в комплексном пересмотре и качественном изменении парадигмы.


Список использованных источников:

  1. Балет. Энциклопедия под ред. Ю. Н. Григоровича. – Москва : Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.
  2. Илларионов Б., Майниеце В. Балетное образование в России // История художественного образования в России. Выпуск I-II. – СПб : Композитор, 2007. – сс. 122 – 161
  3. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. — Ленинград : Искусство, 1979. – 296 с.
  4. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. — Ленинград : Искусство, 1981. – 285 с.
  5. Лукиан. О пляске / Библиотека Annales // Электронный ресурс. – URL: http://annales.info/ant_lit/lukian/saltatione.htm (дата обращения 13.11.2019)
  6. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Ленинград : Искусство, 1971. – 448 с.
  7. Марченкова А. И., Марченков А. Л. Искусство балетмейстера. Эволюция сценических форм танца. Сольный танец . – Владимир : Изд-во ВлГУ, 2017. – 124 с. – ISBN 978-5-9984-0810-6.
  8. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие. – Москва : ГИТИС, 2011. – 472 с. – ISBN 978-5-91328-122-7
  9. Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. – СПб : Балтийские сезоны, 2008. – 423 с.
  10. Элкинс Д. Почему нельзя научить искусству. – Москва : Ад Маргинем Пресс, 2001. – 179с. – ISBN 978-5-91103-342-2
  11. Jensenius A. Disciplinarities: intra, cross, multi, inter, trans. Retrieved September 10, 2016 // Электронный ресурс. – URL: http://www.arj.no/2012/03/12/disciplinarities-2/ (дата обращения 13.11.2019)

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s