Альтернативный подход к преподаванию «Истории хореографического искусства»

Преподавание истории искусства, как дисциплины в системе высшего образования, традиционно является прикладной деятельностью ученых искусствоведов и соответственно транслируется ими как часть обширного научного знания об искусстве. Соотносясь с основным научным методом искусствоведения – хронологическим, преподавание истории какой-либо отрасли искусства так же придерживается изложения событий с древнейших времен до наших дней. Логику, стоящую за данным методом трудно опровергнуть: несомненные преимущества его налицо.

  1. Последовательное изложение событий, согласно их хронологическому порядку, позволяют обучающимся сопоставлять указанные события со знакомыми им периодами мировой истории, тем самым дополняя свою личную «картину мира».
  2. Данный метод позволяет проследить эволюцию стилей, жанров и конкретных явлений в истории искусства и отчасти современности.
  3. Выстраивание цепи событий в истории искусства дает возможность выделить феномены сдвига культурологической парадигмы, когда данная отрасль искусства резко изменила вектор своего развития либо разделилась на несколько самостоятельных впоследствии областей.

Однако, принимая во внимание развивающиеся технологии в образовании, новые вводные в педагогике, а также смену концепции восприятия и классификации перформативных искусств сегодняшнего дня традиционный метод преподавания истории искусства не то чтобы исчерпал себя, но он уже не может удовлетворить всем запросам меняющейся образовательной модели.

Противоречия, заключенные в указанном методе, все ярче проявляются в последнее время и требуют предложения альтернативных педагогических концепций.

История хореографического искусства является составной частью балетоведения (две другие его части – теория балета и балетная критика). Уже здесь кроется некоторое недоразумение, связанное с терминологией. Балетоведение – с одной стороны, отрасль искусствоведения, исследующая искусство танца во всех его проявлениях, с другой стороны – наука о балете[1], на нем сфокусировавшаяся и замкнувшаяся, так как балет – «высшая форма хореографии[2]», – считает балетная энциклопедия. А потому изучение хореографического искусства в его многообразии заканчивается в момент самоопределения балета как жанра, а именно на 1581 году, когда состоялось первое представление Комедийного балета королевы «Цирцея и нимфы» Бальтазара Буржуайё. С этого события Вузовская дисциплина «История хореографического искусства» плавно перетекает в «Историю балета», а все прочие разновидности танца признаются ересью и изучению не подлежат.

«Добродетели». Сцена из «Комедийного балета Королевы». Гравюра. 1581.

Аналогичные представления лежат и в основе обучения танцевальной критике и теории. Предполагается, что в поле интересов балетного критика попадают и спектакли современного танца, танцевальные перформансы, физический театр и другие формы пластических искусств. Но обучают критика механизмам анализа балетного спектакля и только его, на основе теории балета и только ее ( то есть представлений о структуре и стилях балетных спектаклей, хореографических формах академического балета и терминологии принятой и распространенной в балетной среде). Такого рода механизмы крайне малопригодны для восприятия и анализа перечисленных форм танцевального искусства, затрудняют их классификацию и контекстуализацию.

Итак, главной проблемой преподавания Истории хореографического искусства на сегодняшний день является «однопартийность» — официальное признание балета высшей формой танца, единственно достойной изучения.

Еще одна сложность заключается в несоразмерном распределении часов на изучение разных по значимости исторических периодов. Наиболее прогрессивные ВУЗы, обучающие хореографическому искусству, выделили новейшую историю зарубежного балета в обособленный раздел, и даже рекомендуют к преподаванию историю танца модерн в Европе и Северной Америке в рамках этого раздела. При этом выделили на это непропорционально малое количество часов по учебному плану (один семестр из шести в СПб Консерватории, два семестра из семи в Академии Русского балета, например). Таким образом, 85 % времени студенты изучают исторические периоды, о которых практически не сохранилось документальных сведений (искусство танца – наиболее «летучее» из всех искусств в связи с технологической сложностью фиксации. Ранний кинематограф запечатлел кадры танцующих людей только на рубеже XIX – XX веков, внятная система танцевальной нотации появляется примерно в это же время[3]), а 15 % отведено на освещение событий XX – XXI веков в мировой хореографии во всей ее вариативности.   

Следующая, проблема традиционного хронологического метода обучения «Истории хореографического искусства» заключается в самом методе, который не направлен на выработку аналитического подхода к феномену, но лишь последовательно излагает события. Такой метод не формирует механизм осмысления и сопоставления. Казалось бы, и не должен – ведь мы говорим о дисциплине «История». Но, в таком случае, эта дисциплина должна преподаваться в связке с еще одной искусствоведческой дисциплиной, обучающей исследованию и анализу событий. В противном случае какое прикладное значение имеет «История хореографического искусства», занимающая львиную долю расписания любого студента обучающегося по ряду специальностей, связанных с хореографическим искусством[4]? Просто отчитаться о прослушанном курсе в режиме промежуточной и итоговой аттестации? Утвердительный ответ на этот вопрос поднимает еще бОльший пласт вопросов, связанных с принципами формирования программ Высшего образования в целом: направленны ли они на успешную сдачу экзаменов или на подготовку специалистов, способных к реализации своих навыков на профессиональном поприще? Является ли успешная сдача экзаменов гарантией успешной профессиональной деятельности? И как нам устранить лакуну между академическим знанием и практическим его приложением?

«История хореографического искусства», будучи дисциплиной специальной, по сути является вспомогательной для освоения основных предметов, таких как «Искусство балетмейстера», «Наследие и репертуар», «Методика преподавания классического / характерного / современного / бального танца». И вспоможение ее заключается в передаче опыта предшественников – балетмейстеров, педагогов, исполнителей далекого и недавнего прошлого. А восприятие любого опыта возможно только через осмысление и анализ.

Заключительной в этом списке становится проблема учебно-методической литературы и вытекающая из нее проблема субъективности истории. В большинстве отечественных ВУЗов курс «Истории хореографического искусства» разрабатывался в 1960е годы и, в силу автономности учебных заведений с одной стороны, и небольшого количества узких специалистов-балетоведов с другой, сформировался как авторский и передавался «по наследству». Под автономностью мы имеем ввиду затрудненность коллегиальной коммуникации (отсутствие форумов, регулярных методических конференций, где бы вырабатывались единые для всей страны принципы преподавания конкретных дисциплин). А раритет специальности «Балетовед» приводил к тому, что один специалист преподавал свой курс в нескольких ВУЗах города. Так, например, Л. А. Линькова разработала и в течение практически полувека преподавала «Историю хореографического искусства» в Санкт-Петербургской Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова и Санкт-Петербургском Институте Культуры.

Опирается курс «Истории хореографического искусства» преимущественно на монументальный труд историка балета В. М. Красовской «Западноевропейский балетный театр» (в четырех томах) и «Русский балетный театр» (в четырех томах). Исследование Красовской, исчерпывающее и удовлетворяющее запросам даже самого въедливого читателя, тем не менее, не лишено своих особенностей. Первая особенность – оно заканчивается на 1917 году. Вторая особенность – известная доля субъективности при изложении фактов. В рамках данной статьи рассматривать конкретные примеры и тенденции мы не станем, а вернемся к проблеме учебно-методического оснащения дисциплины «История хореографического искусства».

Итак, базовым учебным пособием (которое официально таковым не является) становится многотомник Красовской, который, напомню, не освещает события XX – XXI веков. Об этом периоде первым и единственны на сегодняшний день учебником по истории отечественного балета является книга Л. И. Абызовой, изданная в 2012 году и насчитывающая 304 страницы[5] (для сравнения 982 страницы посвящены первым 17 годам XX века у В. М. Красовской[6]). О зарубежном балетном театре XX века (а уж небалетном проявлении хореографической мысли и подавно) нет учебного пособия как такового, а список рекомендуемой литературы насчитывает несколько наименований. Нельзя же всерьез рекомендовать студентам издание Н. П. Рославлевой «Английский балет» 1959 года? Сами по себе такого рода издания неплохи и даже не очень политизированы, но крайне редки (в общей массе балетоведческой литературы советского периода) и нерелевантны в силу объективной устарелости. 

И потому сегодняшние преподаватели «Истории хореографического искусства XX – XXI веков» при разработке курса и в процессе преподавания во многом опираются на личный вкус и художественные пристрастия за неимением хоть сколько-нибудь внятно структурированного методического материала. Автор данной статьи, в разное время читая вышеуказанный курс в четырех ВУЗах Санкт-Петербурга, имеет возможность воочию наблюдать эволюцию и видоизменение концепции преподавания «Истории хореографического искусства XX – XXI веков» в связи со смещением фокуса личного внимания и заинтересованности автора с одних на другие явления танцевального искусства современности. И этот естественный процесс не нес бы никакого вреда, не претендуй бы в этом случае преподаватель на знание истины в последней инстанции. Но, коль скоро, наш преподаватель – историк, хронограф, летописец и доносит до сведения студентов свершившиеся факты истории, выходит, что он занимается ее подтасовкой в угоду личному мировоззрению.

Балетоведение – одна из самых молодых отраслей искусствоведения, но, как ни странно, и самая консервативная. В то время, когда традиционное искусствоведение под влиянием смежных наук (философии, социологии, антропологии) переживало революционную перестройку, балетоведение, как научная школа, находилось в стадии становления и, так называемый «визуальный поворот» попросту не заметило. Новые представления о визуальности, восприятие искусства через понятие «образа» (а не «текста») дали импульс для формирования альтернативной искусствоведческой теории – «Визуальные исследования» во второй половине XX века.

«В исследованиях по истории и социологии кино, телевидения, массовой культуры, в философских работах и социологических теориях рассматриваются механизмы появления нового общества «спектакля»/«шоу», функционирующего по законам массовых коммуникаций, инсталляций и аудиовизуальных технологий»[7].

Исследованию «Общества спектакля» посвятил одноименный трактат (1967) Ги Дебор. В нем «спектакль» рассматривается как метафора неподлинного существования в противовес понятию «ситуация».

Мартин Хайдеггер «Время картины мира (1950), Картина мира – это мир, понятый как объект. Смысл человеческого существования в понимании – а понимание нам дает искусство. Истина мира открывается в акте видения (зрения).

С. М. Даниэль в труде «Искусство видеть» продолжает мысль Хайдеггера «…обучение восприятию есть одно из важнейших условий воспитания человеческого в человеке… Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть». «Все обсуждаемые вопросы в конце концов сводятся к одному: как восприятие искусства преобразуется в искусство восприятия».

Мишель Фуко в книге «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» (1966) анализирует соотношение знаков и вещей и различные в разные эпохи принципы классификации в истории Европейского искусства. Идея взгляда, как инстанции власти. М. Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (1975): дисциплинарные пространства нового времени – тюрьма, школа, музей выковывают внутреннего наблюдателя у человека Нового времени. Тотально просматриваемое, контролируемое пространство.

В. Вениамин исследует изменение принципов зрения в эпоху технической воспроизводимости. Один из центральных сюжетов Вениамина – показать техническую суть искусства. Искусство – тогда искусство, когда оно не прячет свою техническую природу.

Рудольф Арнхейм визуальное восприятие объяснил как форму понимания мира, форму мышления и познания. Предложил убедительную концепцию визуального мышления через принципы гештальтпсихологии.

А что, если развернуть балетоведение в сторону визуальных исследований? Для этого вероятно придется сделать несколько радикальных допущений, первое из которых в том, что современные перформативные виды необязательно-сценических-искусств наследуют балетному театру и являются объектом изучения балетоведения как науки. То есть, мы предлагаем снять монополию балета, отвергнуть дискриминационный лозунг о «высшей форме хореографии», и рассматривать танец в разнообразных его проявлениях как часть аудиовизуальной культуры.

 Второе допущение в том, чтобы историю хореографического искусства изучать и преподавать методом обратной хронологии: из сегодняшнего дня в глубь истории в поисках все более ранних предшественников и предпосылок того или иного явления. Методологически такая концепция сместит акцент с историографической на аналитическую составляющую изучения различных аспектов пластической культуры современности. Кроме того, возможно, – это способ избежать субъективности в передаче истории и, тем более, избежать соблазна формирования собственной версии ее.

Такой метод преподавания требует объединения всех трех разделов балетоведения, а именно истории, теории и критики танца. Алгоритм анализа в нашем случае начинается с критического разбора того или иного явления, будь то реконструкция балета «Жизель» или танцевальный перформанс «Коронавирус», анализ предполагает подход через визуальные исследования (соответственно разбору подвергается в большей степени семиотика визуального образа через призму современной философии, а также социокультурных и экономических обстоятельств). Следующим этапом становится гипотетическая классификация: то есть мы выдвигаем некую гипотезу относительно места данного явления в ряду (или скорее на ветвистом дереве) истории искусства. Гипотеза эта может подтвердиться или быть опровергнута во время следующего этапа – «разматывания клубка истории». Во время такого «разматывания» мы будем сталкиваться с отдельными схожими явлениями и целыми культурными пластами, находить и отвергать «родственников» исследуемому феномену и, наконец, придем к некоей исходной точке (или скорее линии), давшей начало всей этой генеалогической ветви.  

Таким образом, предлагаемый нами метод обратной хронологии в некотором роде схож с археологическими раскопками и генеалогическими изысканиями. Но коренным образом отличается от них своей первоначальной стадией анализа данных. Мы призываем абстрагироваться от столь привычного и безопасного биографического метода, при котором личность художника (в значении «создателя художественного продукта») и аспекты его биографии ключевым образом влияют на его творчество, а исследователи дешифровке подвергают «текст» произведения, базируясь на традиционных искусствоведческих критериях – форма, содержание, инструментарий, технология, поэтика и проч. Вместо этого наш анализ будет базироваться на подходе через визуальные исследования и подвергать декодированию образ в философском дискурсе. В след за Р. Бартом мы провозглашаем смерть автора и объявляем танцевальное искусство визуальным, а значит и подлежащим исследованию через принципы «Визуальных исследований».

Безусловно, предлагаемая модель преподавания дисциплины «История хореографического искусства» (теперь уже скорее «антиистории») потребует энергозатратной подготовки преподавателей, к которым в этом случае будут предъявлены требования широкой осведомленности в междисциплинарном поле на стыке теории искусства и философии, а также понимания экономических, идеологических и социокультурных особенностей той или иной эпохи. Возможно, такая модель на практике окажется невостребованной, в случае точечного его внедрения: допустим, истории всех остальных видов искусств преподаются традиционным образом, студенты по-прежнему изучают классическое наследие и репертуар Золотого фонда русской балетной классики, а на специальных предметах по-прежнему учатся подражанию мастерам прошлого. Каким образом тогда радикально новый метод преподавания «Истории хореографического искусства» будет коррелировать с образовательной программой? Очевидно, никаким.

Но, если мы хотим воспитывать художников, влияющих на устройство нашего общества, мыслящих людей, воспринимающих и выводящих танцевальное искусство в один ряд с передовыми видами искусств и современной философией, мы должны брать на себя ответственность и экспериментировать, пробовать, реформировать. 


[1] Балет. Энциклопедия под ред. Ю. Н. Григоровича. – Москва : Советская энциклопедия, 1981, С. 50

[2] Балет. Энциклопедия под ред. Ю. Н. Григоровича. – Москва : Советская энциклопедия, 1981, С. 42

[3] Речь идет о нотно-линейной системе записи танца В. И. Степанова (1866 – 1896). С 1896 А. А. Горский продолжает освоение и разработку системы Степанова с 1897 года добивается внедрения ее изучения в обязательную училищную программу под названием «Теория танца».

[4] 52.03.01 Хореографическое искусство, 52.03.02 Хореографическое исполнительство, 51.03.02 Народная художественная культура, 44.03.01 Педагогическое образование (в области хореографии)

[5] Абызова Л. И.  История хореографического искусства. Отечественный балет XX — начала XXI века. Учебное пособие. Санкт-Петербург: Композитор, 2012. — 304 с

[6] Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века : в 2 ч. / В. М. Красовская ; Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии. – Л. : Искусство, 1971–1972. – Ч. 1 : Хореографы. – 1971. – 526 с. ; 32 л. ил. Ч. 2 : Танцовщики. – 1972. – 456 с. ; 28 л. ил.

[7] Мазур Л. Н. «Визуальный поворот» в исторической науке на рубеже XX–XXI вв.: в поисках новых методов исследования // Источниковедение.ru. – Страница Научно-педагогической школы источниковедения. – [Электронный ресурс] URL: http://ivid.ucoz.ru/publ/lappo_150/mazur_ld/16-1-0-144

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s